Antoniazza Arte - Numero VII

“I grembiuli di Pasolini e il leone del sale”
Critica d’arte a Patricia Carmo Baltazar Correa

Ci sono finalmente artisti che riprendono pasolinianamente i lavori di bottega, quelli consumati tra le mura sporche di un piccolo locale di borgata, dove, oltre all’odore e al tanto sudore versato, c’è solo il senso della fatica e della dedizione ad una tradizione professionale che si può imparare solo sul campo, agendo direttamente con le proprie mani, come è il caso di un macellaio, di uno scultore o di un immaginario demone. Per avere traccia di queste esistenze, l’illuminata Patricia Carmo ha fornito a ciascuno di loro, a questi uomini della folla un grembiule, come chiedendone un contributo non tanto psicologico quanto materiale, biologico, profondamente carnale. La Carmo costruisce una meravigliosa collezione di grembiuli sporchi, usati attraverso un’operazione che ha dello straordinario. Compra i grembiuli, bianchi, pulitissimi, in uno stato perfettamente verginale, li consegna uno ad uno a 17 diversi “artisti”, chiede gentilmente loro di utilizzarli durante la loro attività quotidiana, di sporcarli, ma in maniera del tutto naturale, senza interventi maliziosi, senza forzature di scena. Ripasserà a prenderli, in un secondo momento, dopo il loro indiscusso utilizzo da parte del loro prescelto “indossatore”. In questa meravigliosa collezione, che non ha nulla da invidiare all’alta moda o alle volgari sfilate milanesi, c’è un’intenzione assolutamente politica, non della politica parlamentare, ovviamente, ma della politica dell’arte, che non ha colori e soprattutto conflitti dirigenziali. In questa operazione, la Carmo dimostra una superiorità, non indifferente. I grembiuli diventano le tele di un’immaginaria collezione, vengono dipinti , attraverso il loro lavoro, da uomini assolutamente comuni e in tutto ciò c’è una dignità immensa. C’è il richiamo a quella civiltà contadina che continua a vivere sotto le ceneri dell’asfalto urbano. C’è il senso del sacrificio, dello svegliarsi presto, del dedicare umilmente la vita ad un lavoro spesso disprezzato o considerato a margine delle grandi professioni. C’è un richiamo, non da ultimo, ad un’estetica del lavoro assolutamente democratica: non servono completi eleganti o valigette in coccodrillo per essere dei grandi lavoratori. Ma solo due semplicissime mani sporche, impegnate in quel miracolo quotidiano dal quale dipende la sopravvivenza di ambizioni, sogni e famiglie.

Ma la Carmo non finisce qui. È impegnata in un cammino che l’ha portata fino alla scoperta del sale di Trapani, di ogni singolo granello che ha saputo amabilmente trasformare, reinterpretare in linee verdi, sovrapposte l’una all’altra, in una rappresentazione finale a cavallo tra l’ingegneria genetica e la grande distribuzione commerciale. Osservando da lontano questi segmenti incastonati su uno sfondo assolutamente bianco, troviamo nella Carmo la simbologia non solo del sale, ma di un onirico DNA artistico o di un codice a barre, di quelli utilizzati per l’identificazione dei prodotti, questo direbbe un osservatore poco attento. Illuminati dall’artista, invece, si intuisce come quelle linee verdi non evocano né stravaganti manuali di genetica né, tantomeno, il processo di archiviazione delle produzioni industriali. Ha un senso squisitamente naturale questo lavoro: è la fase finale di una scomposizione grafica e mentale del sale in elemento da rivivere attraverso l’alchimia e l’animale più coraggioso del “mercato” naturale, cioè il leone. È questo il ponte di passaggio dal sale al segmento, dal processo di purificazione della natura a quello di purificazione del segno. Il sale allora non è che pretesto di un viaggio che la Carmo vuole incontaminato da ogni infiltrazione facilmente simbolista per approdare a quell’isola, vergine, purissima che è la sua identità meravigliata dall’esistenza di un Mistero.

Andrea Antoniazza
Roma, 18-11-2007

Antoniazza Arte - Numero VI

La processione insolita
Critica d’arte al pittore Daniele De Carolis

Immersi in un paese come Genazzano, non si può, neanche in preda all’ateismo più radicato, non sentire, come in una piccola e devotissima Assisi, il richiamo alla giungla del sentimento religioso, in particolare al personaggio femminile per eccellenza della tradizione cristiana: la Madonna. Una Madonna sospirata, quella del De Carolis, che abituato alla trattazione di tematiche religiose, qui si cimenta in una processione che ricorda quella della letteratura di Chauser. Tipica della processione, come elemento della socialità paesana, è la non distinguibilità dell’individuo. Tutto si confonde in un’unica massa, morbissima e disperata…una “cornice nella cornice” in cui corpi straziati, a caccia di perdono e Rilevazione, si accostano alla Madonna del paesino romano, le si avvicinano, quasi intimiditi dalla sua presenza scenica, una comparsa teatrale, avvolta da un’aurea illuminatissima, come se a proteggerla fosse Dio stesso insieme al suo umile popolo di contadini.
La Madonna di Genazzano è un inno alla devozione spirituale di un paese in cui le vecchie, con assoluto buon gusto, ancora vestono di nero, e aspettano fuori dalla porta l’arrivo della morte. Mentre i mariti ammazzano il tempo in campagna o all’osteria della piazza, dove sorseggiare quel vino che inebria senza ubricare. Tra il bellissimo ninfeo del Bramante e il Castello Colonna, si situa proprio questo momento della produzione di De Carolis, che a volte crocefigge, altre volte, come questa, allarga il suo sguardo sulla dimensione del popolo più pasoliniano, su quelle ceneri contadine in cui ognuno di noi vorrebbe rispecchiarsi, almeno uno volta, nella propria vita per riscoprire una Verità quasi primordiale, quella dell’esistenza preistorica, in cui a parte se stessi, c’e solo un cielo al quale votarsi nella speranza che qualcosa possa cambiare. Non c’è cristianità in questo dipinto, né alti commissariamenti ecclesiastici. È un quadro bello perché assolutamente spontaneo, sorgivo, lontano da quei maliziosi elogi della fede che nascondono solo interessi il più delle volta perversi.
La pittura di De Carolis è un bagno silenzioso, di anime che già hanno abbandonato il loro corpo, per concedersi senza fatica ad un mondo che lui stesso, il Dio del quadro, il pittore, vuole fatto di abbandono totale, mistico, senza intermezzi.
È il popolo che vuole la Madonna, la vuole come verità quotidiana, da incontrare nei tanti momenti che compongono la vita di un uomo. Dall’allevamento dei figli al momento della cucina: del resto, in una paese come Genazzano, tutto deve avere il sapore del sacro.

Antoniazza Arte - Numero V

L’umano infante
Critica d’arte al pittore Daniele De Carolis




Abituati come siamo a vedere Cristi crocefissi, in pose che sfiorano il sadismo, finalmente troviamo lo stesso tema – quello della Crocefissione, tanto caro ai pittori – reinterpretato. A compiere questa operazione è Daniele De Carolis, giovanissimo ed emergente pittore, di origine italiana e brillantemente espatriato in quel di Barcellona. De Carolis vuole la Crocefissione, ma non vuole né Cristo né la Croce. Ne desidera recuperare, però, il gesto, l’idea, l’affissione quasi artistica del corpo all’aria. E porta questo desiderio fino in fondo, fino a trasformarlo in un’illusione. Perché non di Crocifissione si tratta, bensì di un bambino dalle forme boterianamente rigonfie, che non può definirsi neppure impiccato. È un umano infante, attraversato da un telo, lungo, dritto, ruvido, una simbolicissima trave di tessuto, che evoca quella della morte di Cristo. L’umano infante tende a sollevare i piedi e le gambe, quasi non volessero saperne nulla del mondo, e del suo troppo facile vivere quotidiano. Questo bambino, illusoriamente crocifisso e impiccato, è il Dio della modernità, è quello che rimarrebbe di Cristo se la sua morte avvenisse adesso e non duemila anni fa. Sarebbe un bambino, forse dell’Africa, malato di AIDS, o un indiano abbandonato in riva ad un fiume, nato malato e morto malato, con la gambe già segnate dal male…i piedi legati, ma non da una corda, bensì dall’impossibilità di camminare, e le mani non crocefisse, ma aperte, piene di speranza, all’unica cosa che resta all’uomo quando non sa più dove guardare: cioè il cielo…un cielo, però, che il bambino di De Carolis non guarda, non osserva. La sua affezione alla carnalità è tale, che perfino di fronte alla certezza di morire, continua a contemplare, ad occhi chiusi, questi atomi sporchi di malattie e capitalistiche vendette. De Carolis offre all’umano infante, anziché la trave di legno, dura, faticosa da portare, ormai umida di pentimenti, il sudario di Cristo, che è proprio quello che lo attraversa, in corrispondenza del collo e dell’inguine, e che lo beatifica, lo rende straordinariamente divino nella sua evidente prossimità alla morte. L’umano infante è un piccolo Cristo, il Cristo forse di tutti gli atei, soprattutto quelli incazzati con il mondo, quelli convinti che Gesù, se proprio è il figlio di Dio, non può che rivolgere lo sguardo alla terra e ai suoi uomini, soprattutto ai suoi nemici, per smascherarne la vigliaccheria e il facile orgoglio di cui si riempiono.
Ci voleva un quadro così in una produzione giovanile. A distanza di tempo, si scoprirà come il giovane Daniele, con questa opera, carica di umiltà, abbia lasciato un segno, anzi il Segno di un Mistero che almeno per un secondo ha avuto la capacità di attraversarlo e di fargli sentire tutto il bene e il male che il Divino porta dentro di sé.

Antoniazza Arte - Numero IV

I fossili onirici di Valentina Carini
In occasione della Prima personale italiana - Critica d’arte a cura di Andrea Antoniazza

Difficile trovare una giovane pittrice e leggere nella sua biografia così tanta ricchezza, diversità. Nel caso di Valentina Carini, infatti, è difficile non partire dalla sua vita, dalle sue esperienza, da quella che non è solo una passione per la pittura ma una dedizione quasi calvinista al lavoro, la costruzione di una competenza, oltre alla pura e semplice coltivazione di un interesse. Si legge, infatti, della Carini:

“dopo essersi laureata al DAMS di Bologna indirizzo spettacolo, inizia lavorare per la televisione collaborando come regista per Tele Montecarlo 2 a Firenze e successivamente a Londra per MTV. Dopo un soggiorno a New York in qualità di assistente dell’artista David Baskin, assistente di Louise Burgeois per oltre un decennio, inizia a studiare pittura presso il Central Saint Martins College of Art & Design e consegue nel 2004 il BA Hons in Fine Art.
Vincitrice del Kate Burton Award for painting presso la University of The Arts di Londra, torna in Italia dove continua a dipingere e partecipa a diverse mostre presso la Galleria Ronchini e Palazzo di Primavera a Terni, nel 2005 è inoltre presente con alcuni suoi lavori ad Arte Fiera a Bologna.”

Da critico, invito i pittori altrettanto giovani di cui spesso scrivo a prendere esempio da lei, dalla Carini intendo, in quanto ad impostazione biografica. Il pittore non può semplicemente starsene a casa aspettando l’arrivo di un brivido da trasferire sulla tela. Il pittore deve studiare e deve studiare tanto. Deve studiare più dell’economista e dell’avvocato, più di chiunque altro, forse perfino dei poeti. Perché la pittura è un atto sessualmente artistico, anche laddove illustra soggetti religiosi, è una dominazione carnale della tela, un momento di estasi che nell’atto produttivo la mente del pittore deve assolutamente governare, almeno dal suo lontano inconscio. Controllo che alla Carini di sicuro non manca, anzi.

Le sue tele sembrano riproporre un attualissimo paesaggio primordiale, in cui cercare la geometria disorganizzata delle forme. È un gioco d’infantile memoria, rivissuto nel suo intimo e riproposto in chiave adulta. La Carini dipinge fossili onirici, memorie spezzate, quasi invisibili. Sono quadri difficilissimi da fotografare. È come se l’artista utilizzasse un gesso sottilissimo per scolpire la tela, senza sporcarla, senza sbavature ma riportando su di essa semplicemente la sensazione di un presagio, di qualcosa che sta per accadere. In molte di queste tele si rivive un senso totalmente organico, quasi fisico-chimico del mondo. Nelle sue tele - di facile apprezzamento anche da parte di un pubblico più orientato alla scienza che all’arte – si può vedere di tutto: da un’esplosione molecolare a un piccolo giardino di sassi accuratamente sistemato.

I fossili onirici della Carini – così amo definire le sue entità atomiche – assumono sulla tela quasi una rigorosissima disposizione topografica. Questi quadri sono piccole città del sogno, del grande sogno, che sboccia da un Mistero assolutamente incantato, primitivo, insondabile. A dipingerle, è un’anima assolutamente fragile e si sente, si vede. Ma tanta è la sua fragilità, quanto è la sua preparazione, la sua dedizione accademica. È l’impegno quotidiano a generare genialità, l’umiltà dello studio, l’applicazione costante e di questo, prima di qualsiasi altra cosa, la Carini è un esempio, un modello di riferimento.

Anche nelle tele più colorate, i suoi fossili – i fossili onirici – continuano a vivere sparsi lungo superfici mai interrotte ma incastonate, l’una nell’altra. Come nella bellissima sfera qui sopra riproposta, partorita da una foresta di forme geometrizzate, una luna piena spaccata in due metà, quasi un’emisfero terrestre che ruota lentamente intorno al proprio asse spargendo intorno a se una cupe tenebra. In questa sfera rannicchiata tra i rami, ci sta il segno della speranza, di una delusione che tarda ad arrivare: il mondo della Carini, in queste venature continuamente sposate dalla sua grande mano, finiscono per essere la testimonianza di un’artista che già si è rivelata una piccola architetta del Mistero.

Antoniazza Arte - Numero III

Collezione Necrostar
Critica d’arte alla Collezione Necrostar di Stefano Di Nottia a cura di Andrea Antoniazza

“Non sono lo spettatore silenzioso di strani momenti e neanche l’estasi di una fine che tarda ad arrivare. Sono un quadro spalancato sull’Immenso custode dei miei segreti, sono l’uomo morto che t’invita a bere, insieme a me, dall’altro mondo, una tazza di vita amara lungo quella fine che nessuno sa. La mia tela è uno strano scalpitare di eventi, lunghe lacerazioni che mai esauriscono la curiosità di chi con la sua mano ruvida mi ha dipinto. Sono Necrostar, una galleria di echi mostruosi, che dalla caverna della morte ancora parlano. Sono tutti famosissimi i miei eroi, nessuno ancora tace, eppure sono già tutti sepolti sotto la terra del mondo. Ed anch’io, che sono solo un gigantesco quadro, parlo appeso alla mia parete, aspettando la fine di chi mi guarda.”


Se Necrostar potesse parlare, direbbe le parole che ho appena scritto. In realtà le ha già dette, a tutti coloro che hanno avuto l’occasione di trovarsi, per la prima volta nella storia della pittura, ad una vera e propria, oserei definirla quasi metodica, devozione mortuaria. La collezione dinottiana è il cimitero pittorico dell’immagine, la ricostruzione fintamente fotografica di una bellezza che non è più semplice decadenza ma vero e proprio stato fisiologico dell’esistenza che ha cessato di essere tale. C’è quasi una biologia dell’immagine, una scientificità medica che scorre nelle tele. Marylin Monroe finalmente scivola dalla prorompente bellezza delle costruzioni di Andy Wharol all’unica fine che forse la rende più umana, più vicina a noi: il suo volto sopito dall’assenza di ogni respiro è il sentore di quell’aldidà dove il successo lo decide solo Dio e non gli stupidi applausi umani. In quella terra che nessuno sa, in cui l’anima di ciascuno, abbandonata l’invadenza di un corpo destinato allo sfascio, si rannicchia vicino al Creatore per carpirne un briciolo di energia, di Verità. E questa non è una semplice lezione di fede, ma una fiducia umanamente votata alla ricoscenza della presenza di un Altro nella nostra vita, chiunque egli sia. Nelle tele dinottiane, questo Altro è la provocazione, l’osservazione crudele di un percorso non più umano ma semplicemente atomico verso quel nulla molecolare che ammazza ogni corpo per dare origine ad una nuova vita. Che cosa siamo se non sacchi di pelle appesi ad una cosa che dentro di noi piange ma che non si può mai toccare? Quest’anima sottile, che, se c’è, se ancora è viva, non può che commuoversi di fronte ad una bara che diventa l’unica zattera per tornare a Dio?
La morte dinottiana è una rincorsa di eroi, sospesi tra l’ultimo grande saluto al mondo, quello del loro sguardo spento, e l’ansia, sotterranea, misteriosa di voler rinascere. In questa galleria di silenziosi rispetti, giocati sul passaggio ad un altro mondo, si agitano figure stagne, appiccicate alla tela con la stessa identica severità di un collezionista d’insetti.
Di Nottia non ama lo scontato e si vede. Nella sua operazione, incontra lo spettro dell’altro nella sua veste di spirito vagabondo, anima persa…per alcuni indossa i panni del guerriero e sconfigge l’incubo della loro fine; per altri, ancora, viaggia nella tela con un tenero paio d’ali appoggiato sulle spalle e s’avvicina a questi corpi moribondi stringendo la mano sporca di un cadavere.
Questi corpi, appesi come sacchi materici di burriana memoria, sono l’anticamera della morte, non la morte in se stessa…rappresentano il presagio, il sentore di una fine che tristemente sta per calare sull’uomo, per portarlo in quella terra di sogni dove l’artista, oltre al niente, vede l’incanto di un Mistero.
Così, morso tra Pasolini e la grande diva americana, stretto nella morsa del successo defunto, del Grande caduto nel vortice mortale, l’arte dinottiana si presta non solo ad una lunga riflessione sulla nostra fine ma, prima di tutto, sulla coscienza che il successo, come l’uomo della folla di Poe, hanno in comune la stessa identica ombra.

Antoniazza Arte - Numero II

Il Cristo Carbò…nizzato
Critica d’arte al Cristo di Carbò a cura di Andrea Antoniazza


Il Cristo di Carbò si sintetizza subito in una coppia di piedi che camminano al di sopra delle acque. L’ ”al di sopra”, però, non deve trarre in inganno perché il Cristo della tradizione pittorica, qui - in questa operazione - è stato letteralmente abbandonato e l’originalità del pennello, allora, diventa proprio questa dimenticanza, questo non voler prendere ad esempio le prospettive imposte dalla dottrina. Siamo di fronte ad una visione subacquea di Gesù: da sotto, dal fondo del mare, il pittore punta dritto alle piante dei piedi, basamenti del grande miracolo cristiano.
È il Cristo della fantasia, del gioco, che si mescola all’elemento naturale per dimostrare all’uomo che quel miracolo non è solo una camminata impossibile su un immenso liquido bluastro ma è la natura stessa, creazione a cui l’uomo, anche il più ateo, accede come categoria dell’esistente. Il Dio entrato nella storia, indossando i panni dell’uomo, ha un coraggio che gli altri non hanno, perché, oltre ai suoi miracoli, avvicina i bambini, li vuole a sé, considerandoli la compagnia primitiva del proprio viaggio terrestre. E questa infanzia consacrata da Gesù, si evince nel mondo ludico, giocoso, innocente dei colori e dei pochi oggetti che circondano il Cristo. Perché c’è Cristo nel quadro – attenzione – non solo un paio di piedi che camminano sopra le acque. L’operazione di Carbò non è di taglio: non prende in prestito il personaggio osannato dalla tradizione cattolica per dimenticarne il corpo, lasciando sulla tela solo un paio d’impronte. Cristo c’è in tutto il suo personaggio. E non solo si salva da una macabra decapitazione al contrario – che vede i piedi sostituirsi alla testa di fronte alla ghigliottina dell’arte - ma continua il suo cammino in un’acqua mossa da colorate forme oniriche. Acqua che si macchia di bianco come segno d’innocenza, della tradizione storica e cristiana da un lato e tradizione a-storica e natura dall’altro (per intenderci quella che pervade l’essere a prescindere dal suo senso religioso).
Il dipinto, infatti, è accessibile a tutti: chiunque vi può entrare, anche senza fede, senza conoscenza teologica, senza pretese di Rivelazione. E la grandezza dell’operazione sta proprio qui: nel fuggire ogni bigottismo da ben pensante di provincia, guardando al Cristo Super Star con gli occhi dell’uomo che ricorda l’infanzia e le sue memorie incontaminate. Lo sfondo subacqueo diventa una camera da letto, in cui il pittore invita a tu per tu il Cristo del Nuovo Testamento, quello semplice, umile, che ancora non indossa il pesante vestito della Chiesa.
È una camera da letto dotata di pavimento e parete di fondo, che genera, nella sua costruzione, uno sfasamento dei piani geometrici: i piedi s’incastonano al centro trasformando il grosso pois giallastro in un punto di fuga immaginario, quello che ci serve per sognare – ma questo succede solo dentro di noi e la tela, allora, diventa veramente ponte del fantastico.

Antoniazza Arte - Numero I

Il dialogo del possibile
Critica d’arte alle nature morte e ai paesaggi di Bruno Pasqualucci a cura di Andrea Antoniazza

Questo notevole pittore riempie le tele, svuotando la sua anima di ogni colore. La composizione della tavolozza non consente scelte di nessun tipo: “tutto è già stato deciso”, questo recitano i quadri, come attori di uno spettacolo del naturale devoto alla morte e allo sguardo perso su una fine già consumata. Pasqualucci la morte la difende da vero paladino della sconfitta. Il corpo muore e quindi merita un’attenzione tutta profana, assolutamente esterna alle logiche del significato ultraterreno. Il corpo muore e diventa parte del vivente come materia da riutilizzare per dare vita ad altre vite. Il corpo che muore è pretesto di un dialogo dell’esistente, in cui la morte è veramente fine di tutto solo per chi l’ha vissuta. Per gli altri, il che vuol dire anche il non vivente, il corpo rimane nella forma di un cadavere da regalare alla Natura come dono ultimo della nostra presenza al mondo. Pasqualucci caccia il dialogo del possibile, quello universalmente accettabile e universalmente causa di strazi: si muore e per noi non c’è altro. Per il mondo, invece, continua ad esserci qualcosa ed è proprio quella scatola di carne che, nella decomposizione, trova la sua strada di ritorno verso il vivente.

Pasqualucci è angelo del focolare di un mondo che lui vuole fatto di rassegnazione, a volte tragica, come nel paesaggio dove il cielo diventa nero e l’orizzonte si colora di un paradossale bianco…la pianura, allora, piattissima, non può che essere partorita come puzzle di un’onirica rassegnazione. Gli uccelli, infine, sono restituiti all’occhio dell’osservatore come volumi imbalsamati dal pennello, un pennello pesante, impegnativo, che sfida la morte dall’alto della sua pretesa di vera immortalità. E qui interviene l’Arte, non più il pittore.